本文原来标题为“出生即死亡”。菲利普?拉古-拉巴特（PhilippLacou-Labarth，—），法国当代哲学家、文学批评家、翻译家和作家，曾长期任教于斯特拉斯堡大学，系哲学家让-吕克·南希（Jan-LucNancy）在斯特拉斯堡大学的同事，他们二人有多部合著问世，已翻译出版中文版的有《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》、《文字的凭据：对拉康的一个解读》。

拉库-拉巴特与德里达（右）

出生即死亡——纪念萨拉

作者：[法]菲利普·拉库-拉巴特

译者：白轻

（拜德雅·卡戎文丛主编）

“生即死，而死亦是一种生。”

——荷尔德林，《在迷人的蓝光里……》[注1]

有一些原始场景——至少——自弗洛伊德以来，这已被人所知或承认。它们是模体：通过一种回抛的效应，被回忆，被重制，被重构，如果不是被简单地发明——就这样，被加工，它们透露或支配了一种命运，个体的或集体的命运。一个生命，如同一个文明，就是对这些开端性质的，或者更确切地说，不可追忆的场景的重复——严格意义上的反应——如果我们让“不可追忆的”这个修饰语说出了它应说出的东西：它们先于记忆本身，它们其实是记忆本身最为确切的可能性。一切生存——生存的事实——都是对那个按定义没有记忆的东西的记忆：出生。

场景的这一机制，有史以来最古老的机制，早已得到了神话学家和民族学家的证明：这是对那些被视为生存原型或行为开创者的神话图式或序列的援引。但不要忘了，古典的、古代的或现代的整个道德——从普鲁塔克到蒙田或尼采——都是基于对典范（“杰出人物”）的沉思；而基督教伦理，依照“圣徒传”，最终可被概括为《效仿基督》。众所周知，上帝之死的预言家把他的自传题名为《瞧这个人》。

所以，假定这个现象就是文学本身的一个组成部分一点也不荒谬。文学的起源，同样，可以说是不可追忆的。然而，差别在于，文学对自身的维持是通过一段比出生的不可能之记忆还要不可能的记忆，虽然这是完全相反的记忆：死亡的记忆。

这就是阿尔托——在我看来，典型地——证明了的事情。当然是那个在老鸽巢剧院发表演说的阿尔托。

两个“原始场景”很有可能主宰了西方。还有西方的文学。或作为文学的西方。

荷马诗歌——永久地——安置了这两个场景。愤怒的场景（阿喀琉斯，《伊利亚特》），以及字面意义上，经历的场景：穿越一场危难的场景——正如人们知道的，它是一个航海的术语（尤利西斯，《奥德赛》）。西方是易于愤怒的，追求冒险的，富有经历的，甚至当它进入基督教时代，当《圣经》中上帝（先知）的愤怒对着希腊神话发出咆哮时，也是如此。或者，当精神的命运，它视之为其命运——如果不是命运之神本身——被称为荒野的历程，以及回归：回归自身，回归家（伊萨卡就是一个应许之地）时。或者：激情，死亡和复活。“有危险的地方，也有拯救生长”[注2]，荷尔德林如是说，他在康德身上看到了“（其）民族的摩西”[注3]。但黑格尔，还有谢林，将哲学（西方思想），自其最遥远的起源起，定义为“意识的奥德赛”，他们本可以赞成相同的判断。然而，他们都继承了路德的这个知识：“上帝本人死了。”我会回过头来谈论这个。

愤怒的场景和正义有关，因此和审判有关：根据犹太教和基督教的末世论（它不一定是“弥赛亚主义”），就是最后审判。阿尔托，在他挑选的殉道者（典型的证人）——梵高，“被社会自杀的人”——的祈唤下，再度上演了这个场景。这（根本不是偶然地）叫做：《为了同上帝的审判决裂》。不要误会：存在着审判，但这是为了同审判决裂。对“最后审判”的最后审判，“目的王国”的终结。阿尔托在抗议，如同阿喀琉斯（或约伯），他寻求救济。这是试图在激烈和反叛——“神圣的愤怒”——中，实现神学-形而上学的劫掠，灵魂的盗窃。如此的愤怒可与尼采的愤怒相比，尼采同样痛苦，同样悲情。但也许更加艰难。最终恳求停止剥夺和夺占。尼采狂喜；阿尔托忍受殉难。他的问题绝不是：我是谁？甚至不是：我还活着吗？（这些终究是幼稚的、自恋的问题。）他的问题是：为何我被迫存在？为何我被逼疯（借用他自己的一个表述）？这是关于死亡——出生——的问题。

尤利西斯的经历，不是简单的航海；甚至也不是不屈不饶的回归。其高潮是穿越死亡，是落入冥府——由此是一个对所有伟大的（西方）文学来说不可避免的主题：从维吉尔和卢坎，到但丁或乔伊斯，再到布洛赫。这插曲，在技术上，被称为“招魂”（nékuia）：英雄向死者迈出脚步——正如布朗肖说的，“彼处的步伐”（pasau-dlà）——他跨过“这受蔑谤的浅溪，死亡”（这是马拉美的话）：冥河，阿刻戎河。他返回。但他返回是为了不从他的返回中恢复。为此，他说话（他讲述），他写作：他知道他死了，这就是知识（科学）本身。俄耳普斯的神话没有别的意味，它是诗歌，也就是，艺术之起源的神话。

（不要以为这里说的只是为文学或哲学的反复思索而保留的抽象化。历史本身就服从这些场景：年的戴高乐是一种愤怒，年的密特朗则是向死者的下坠。象征秩序没有出现裂痕。）

这基本的回想只是基于对阿尔托为年1月13日的老鸽巢剧院演讲所准备的手记的阅读。在阿尔托临场创作的三份手记里——如果我们可以相信保尔·戴文楠（PaulThévnin）提供的抄本——有一份手记写到，两千年前，阿尔托被钉死在了各各他。阿尔托就是基督：“上帝本人死了。”这无疑是一种“谵妄”。“治疗”阿尔托的医生，费尔迪埃尔，就这么跟他讲。我引用如下：

——（窃窃私语）阿尔托先生，您知道人们是怎么称呼谵妄的吗，就是一个人符合某个伟大的历史人物的个体特征，从而以为自己就是那个人物？

——你疯了啊，蠢货医生，你从哪里听说我把自己当作耶稣基督了？我就干脆告诉你吧，我再说一次，我，安托南·阿尔托，五十岁，记得各各他。我记得那个地方，正如我记得，年2月，罗德兹疯人院，在接受违背我意愿的电击治疗后，我死了。

——要是您死了，您就不会在这儿了。

——我是死了，真地死了，我的死是有医学证明的。然后我作为一个从彼岸归来的人回来了。

而我同样记得那个彼岸。

场景被绝对地搭建好了：这是最古老的场景，最久远的场景。阿尔托这样评论它（他未作任何判断，可以说，只是低语：“不怒喊”，他说）：

正是第三次电击导致了我的死亡。

我在电击下艰难地入睡，我记得自己惊惶地辗转了不知多少时间，像是有一只苍蝇在我的喉咙里，然后我觉得我炸裂了，从我自己的遗体上蹦出，但没法把我自己和我的身体完全分开。

我飘浮在空气里，如一只被俘虏的气球，纳闷路在何方，而我的身体又是否会跟我上路（……）

我在那里挣扎，突然来了一声咔嚓，我又落回地上，我在房间里醒来，还是电击打倒我的地方。

我后来得知，费尔迪埃尔医生以为我死了，就叫两个护士把我的身体送到太平间去，而那一刻醒来恰好救了我的命。

阿尔托再度上演了整个场景。事实上，他就这样再度上演了所有的场景。也就是：所有的死亡。蒙田的死亡，他从马背上摔下（《随笔》，II，6，“论身体力行”）；卢梭的死亡，他复述过这件事（《一个孤独的散步者的梦》，II）；夏多布里昂的死亡（《墓畔回忆录》）；兰波的死亡（《地狱一季》）；马拉美的死亡，他宣称“毁灭就是我的至福”并对好友卡扎利吐露“现在，我可以说我彻底死了”。还有多少其他的死亡，直至布朗肖的《我死亡的瞬间》。死亡的不可能之经历是文学的授权，没有一位关心文学之本质的作家不是从一开始就死了的。不然他还有什么重要的要说呢？

写作就是在说一个人如何死了。这就是思想本身，它毫不惊讶地发现“我存在”这个事实不过是要被“我不复存在”的事实所打乱。死亡就如同思想的绝对命令，文学的绝对命令。黑格尔把这样的必然性变成了一个体系，但阿尔托在最极端的痛苦中大声说出了它，这就叫诗歌。

译注：

[注1]参见荷尔德林，《浪游者》，林克译，上海：上海文艺出版社，，。

[注2]出自荷尔德林的《帕特默斯》。参见《浪游者》，同前，。

[注3]出自荷尔德林年1月1日致兄弟的信：“康德是我们民族的摩西，他领导人民走出埃及的颓败，进入自由而孤独的思辨的荒漠中，他从神圣的山巅为他们带来生机勃勃的法规。”参见《荷尔德林文集》，戴晖译，北京：商务印书馆，，。

完

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