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想到哪吒，我第一印象仍然是年由上海美术电影制片厂制作的《哪吒闹海》。在影片最后，哪吒在莲花中重新复活，骑着鹿回到了家乡。但由于自刎的片段给我留下的印象过于深刻，十多年后回想起来，我已经完全不记得哪吒重生后的故事，只记得在电影中他是一个悲情的英雄。年《哪吒之魔童降世》上映。年《新神榜：哪吒重生》上映。两部电影在票房成绩和观众口碑上表现不凡，重新掀起了一股神话英雄改编电影的热潮，以及关于哪吒的讨论。在学界和社交媒体上，大家谈论最多的神话英雄似乎是孙悟空，实际上从数量上来看，哪吒的影片一点都不比齐天大圣少。几乎是中国第一家专业电影制片公司刚刚诞生之际，哪吒就已经被作为拍摄的题材。由美国华侨回到中国建立的第一家专业电影制片公司“长城画片公司”在年就制作了《哪吒出世》。在之后的约一百年时间内，大约有二十多部哪吒相关的影片被制作出来，跨越港台多个地区，类型涉及到了真人片、纪录片、武侠片、动画片和电视剧。通过观察年至年间哪吒影片内容的变化，我们也能得以一窥中国动画电影的发展，以及改编电影是如何随着时代的变化，来对神话故事进行新的解读的。△长城画片公司。相比版的哪吒，和版的哪吒对原著《封神演义》进行了颠覆式的改编。版的哪吒在剧情结构上被分为出生、闹海、自刎、复活、复仇。几乎是集结了原著《封神演义》中比较重要的部分。电影从美学风格上，参考了中国年画、民间乐器，从画风到配乐都透露着浓厚的中国风。但版哪吒就不一样了。从主题上，版中的哪吒身上携带着一沉冤昭雪式的中国悲剧精神，在原著中哪吒和父亲之间的矛盾贯穿了整个故事。学者P.StevenSangren还曾将哪吒比作中国版的俄狄浦斯。版本中的哪吒，讲述的是哪吒误变成“魔丸转世”，在亲情的感化下战胜了命运的合家欢故事。哪吒的形象，更是从人见人爱的年画小子，变成了一个黑眼圈、一口乱牙的“坏小孩”。年《新神榜：哪吒重生》的改编就更为“离谱”了。这部电影直接抛弃了原著中的所有剧情、人物设定以及场景，设置了一个架空的时代。故事的主人公叫李云翔，生活在一个西方建筑与民国时期建筑混杂的“朋克之城”东海市。李云翔是一个普通青年，爱改造摩托车，性格叛逆。在一次与城市统治者的交锋中，他发现了自己是哪吒转世的身份，为了保护家人、逃离追杀，他开始训练武术，来驾驭哪吒的灵魂。经过改编，现代版哪吒成为了一个草包不断打怪升级、复仇成功的故事。21世纪的哪吒改编相比起版《哪吒闹海》，最显著的差异是21世纪的哪吒影片对原著实行了颠覆式的改编。如何定义颠覆式改编？本文理解的是，影片仅仅将原著当作原材料，在故事情节、人物等方面背离了原著的一贯主题和风格。从上文对三部电影的简单介绍中，大家应该便能察觉到了。那颠覆式改编是对是错呢？先不谈电影改编理论。至少在票房市场上，我们看到颠覆式改编的电影正在收获成功。年的《大话西游》，年的《西游记之大圣归来》，再到年的《哪吒之魔童降世》，对比中国动漫公司每年的作品以及票房收入，我们能发现，改编自神话的动漫比起原创人物、世界观的动漫更容易收到观众的追捧。《哪吒之魔童降世》的导演饺子曾在采访中表示：“做观众不熟悉的新IP风险太大，不敢凭空做一个全新的作品。选择观众熟悉的传统题材是创作的规律。”庞大的潜在观众市场、相对廉价的改编成本是中国动漫公司选择神话题材的主要原因。而在电影改编理论界，关于文学改编的争论从20世纪40、50年代就已经兴起。包括克拉考尔（SiegfriedKracauer）、巴赞（AndréBazin）在内的学者们，都曾发表过对由文学改编的电影的看法。克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》中，设置了一个小章节来讨论小说改编成电影的问题。他提出：“许多改编作品极少注意原著的精神。”克拉考尔的分析重点不在那些自由改编的作品上，而是在那些表现出一种保全原著的基本内容和重点的努力的作品上。尽管那些自由改编的作品的确能将影片变得有趣，但后者才是名副其实的改编作品。巴赞的文章《非纯电影辩——为改编辩护》也发表自己对改编电影的做法。针对“电影越来越多地取材于文学和戏剧”这一现象，巴赞将电影比作儿童，把其他古老的艺术比作成人，将电影的进步比作为儿童学习成人的过程。因此巴赞认为，忠实性改编开阔了观众的智力和道德界限，为其他优质影片开辟了道路。在电影刚刚进步发展的初期，他们显然更信赖于已经经受过时间检验的文学、喜剧等艺术形式。这一时期，针对电影改编理论的讨论，依然围绕着“忠实于原著”来进行的，改编电影的讨论始终围绕着“文学中心主义”。相比于巴赞和克拉考尔，贝拉·巴拉兹（BélaBalázs）对电影改编抱有更开放的态度。巴拉兹认为，电影改编选取的不是原则的“内容”，而是原作提供的素材。巴拉兹倡导一种自由改编的模式，将原著当作未经加工的素材。到了20世纪70年代，这种自由改编的模式受到了更多学者的相应。人们开始将改编类型分类讨论。此时，电影开始拒绝被作为文学的附属品，人们对改编电影的要求不再只是“忠实于原著”。21世纪，改编理论在融合了文化研究、结构主义和后结构主义后，改编电影和文学的地位产生了变化。电影和文学之间的等级被废除，在罗兰·巴特（RolandBarthes）的影响下，电影改编开始被作为一种对原著的“批评”或“阅读”，而不是原著的附属。以詹姆斯·纳雷摩尔（JamesNaremore）和罗伯特·斯塔姆（RobertStam）为代表的学者，提出了改编研究应从社会学角度出发，除了考虑具体改编形式以外，还应当将政治、经济、文化等作为互文性因素来考察。因此在21世纪，颠覆性的改编已经得到了电影理论的背书，作为一种现代文本来被考察和研究。以版《哪吒之魔童降世》举例：这部电影最大的变化之一，就是将原著中父子之间的激烈矛盾，转化为了一个被爱与亲情打动，改变命运的故事。结合导演的个人经历和时代背景，我们能发现这样的改编有迹可循。在版《哪吒闹海》中，母亲殷夫人是一个极度边缘化的形象，在哪吒出生后她便从叙事中消失了，故事只剩下哪吒和父亲展开。而在版哪吒中，母亲在故事中的分量增加了。影片中,哪吒的母亲是一位骁勇善战的女将军。她一面繁忙于消灭邪恶力量，保卫整个村庄的安全，一面又时刻牵挂着哪吒。影片中有这样段母子互动的场景：担心哪吒孤独，殷夫人主动提出陪哪吒踢毽子。而哪吒由于拥有神力，毽子就像是武器一般，击伤了殷夫人。受伤的殷夫人却毫不在意，说”好久没见到儿子这么开心了，我要陪他继续玩。”这一段长达三分钟的对母子游戏场景的描写，体现出母亲对孩子的疼爱和纵容。而样的故事情节并未出现在其他任何一部哪吒的影片里。哪吒的导演“饺子”，也是本电影的编剧。他在改编哪吒的过程中，融入了很多个人的生命经验和感情。导演饺子毕业于药学院，父亲去世，家境贫寒。为了追求动画梦想，饺子在家里待了四年进行创作。期间他的收入很少，全靠着母亲的工资维持生活。母亲对饺子梦想的支持才让饺子在家中花费四年时间创作出反战题材动画短片《打，打个大西瓜》，引起彩条屋的

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