黄胄这幅作品中的构图，具有显然的西画特征，极强的透视感，明晰了中前景的两头牛的空间位置。前景的牛形体高大，与中景的牛形成清晰的远近空间关系。画面上方的远景处，惊起一群野鸭，扑棱着翅膀向右上角急速飞去。最前头的那一只鸟，淡淡的一抹墨痕，与前景中伸长脖颈、侧向左方的巨大牛头形成鲜明的对角呼应关系。右上角的虚与左下角的实，是传统中国画虚实关系的生动体现。春天的嫩柳枝在微风中浮动，撩起了观众对春天的心理记忆。趴在牛背上的牧童，草帽挎在身后，手中拽紧缰绳，努力保持住平衡。他仰着脸，面露笑意。春风浩荡，正是人生奋起的好时光。黄胄运用大小墨块塑造成水牛坚实的形体，牛背与牛角上的留白，是对光感的充分展现。春光明媚，大地复苏。

李可染的《牧牛图》，同样是春天来临时分，两头水牛悠闲地伏在水中，似乎即将进入午后的睡眠时段。惺忪的睡眼，长长的柳条，自然下垂，淡墨用笔，富于弹性。春天地气萌动，河水暖意洋洋，没有一丝波纹，宁静异常。浓重的墨色营造出两头牛伏在水面部分的体积感。脊背上一道留白，是春天的阳光照射在光滑皮毛上反射出来的明媚。虚与实，就这样被李可染轻轻松松地呈现出来，似乎水到渠成，其实是画家多年苦心经营的结果。前景与后景的牛没有大小的差别，画家摒弃西画中的透视感，突出意象的味道。远近会给观众以真实场景的明确指示，画家并不想画出某地某个放牛娃的春天午后，而是要表现出每一个牧童在每一个春天的安闲。人与牛，大自然与我们，唯愿永远陶醉在这水波不兴的静谧和谐之中。虽然艺术品的高下无法打分，但这三件同样题材的作品，我想说，李可染的这一幅绝对胜出。因为作品中饱含了画家的深情，既真实又空灵。

徐悲鸿这幅作于年的《牧牛图》与黄胄那一幅作品形成有趣的对应。同样是具有极强透视性的构图，前景的牛由于潜在水中，只露出头和双角，因而占据的空间小，而中景的牛正从江水中蓦然立起，体态硕大。尽管只能看到它的背部，但画家利用墨色的浓淡干湿变化，刻画出真实的体积感。这只昂首的水牛正在啃食低垂的嫩柳枝。而柳叶画法却采用了最为传统的白描。只淡淡着色，即刻反衬出牛身体的黝黑壮实。观众看不到牧童，但望向我们的那头牛，难道不是在冲岸上的牧童打招呼吗？“干吗叫我回去，我还没玩够呢！”徐悲鸿这件作品不但展现出牛的生活状态，还借牛与观众进行了逗趣般的交流。那回眸瞪大的双眼，是画家观望我们的眼神，那里面承载着他的全部善意与诚恳。◎王建南

东方人画牛，西方人亦画牛，然而东方人对于牛有特殊的亲近感。牛是农耕社会里的主劳力，尤其在中华文明形成的过程中，牛不仅提高了生产效率，而且是展示中国人品格的重要象征。近日，炎黄艺术馆推出“黄胄画牛”特展，一层东侧展厅里悬挂着精选的22幅牛题材作品，时间跨度从上世纪70年代至90年代。

黄胄：速写之牛

黄胄由部队文艺宣传工作开始，随着新中国的建立与建设，逐步在工作中提高自己的画技。他的技法多来自边干边学，同时得到了“长安画派”艺术群体的滋养，特别是为首的赵望云先生的引导。黄胄画牛始于画驴，而画驴本是赵望云的拿手好戏。黄胄不但全部学去画法，还发扬光大，演变出属于自家特色之牛。上个世纪60年代，以牛为题材的水墨作品便出现在黄胄表现西南少数民族生活的画卷之中。上世纪80年代，黄胄有机会下江南，看到水乡牧童与牛相处的情景，再次触发了画牛的兴致，一批水乡牛孕育而生。

如何画出不同于传统宫廷画家和文人画家笔下的牛？黄胄结合自己在新中国成立初期被分配到西北军区做宣传工作的实际情况，主动吸收西方写实绘画的训练方法，突出了写生当中速写的作用。在祖国大西北的长年奔波，使黄胄练就了一套过硬且独特的速写功夫。无论是坐在飞驰的卡车上，还是骑在矫健的马背上，他力图用画笔将眼前疾逝的风物如实地留存下来，目不转睛地捕捉，一刻不停地描画，五年时间里，黄胄建立了一个异常丰富的创作素材库。

越是记录，越加深他对传统中国画线条的体认。当他操起毛笔，以速写般的勾勒摄取下眼前的牛群时，尽管画上的线条繁复，不似中国传统白描那般的单纯简洁，却能紧紧围绕造型的要点，不断加强牛的体积感，不断突出牛的力量，不断加深人与牛的紧密联系。这一切都造就了黄胄笔下的牛，具有极强的动感，展现出浓郁的地域生活特征。

对于自己的画法，黄胄曾有精辟的概括，他说自己画画是“必攻不守”。他仿佛把眼前的牛群看作战士志在必夺的目标，须主动进攻，不可有一笔退守。黄胄一旦起笔，便如风卷残云般在画纸上推进，以一种奔涌、无拘无束的艺术语言还原生活带给创作者的激情。这种手法一举突破了传统笔墨语言的限制，表现出一种活泼的生活样貌，洋溢着一股鲜明的时代气息。黄胄在中国画坛开创了一代新风。

李可染：墨韵之牛

与黄胄先生活跃于同时期的国画家李可染先生也酷爱画牛。总体来讲，李可染最常表现的题材不外乎两类：山水与牧牛图，一个坚实凝练，一个轻快写意。

从上世纪40年代起，李可染留下了许多以牛为题材的精彩作品。到了晚年，李可染还给画室取了个新名，叫“师牛堂”。鲁迅先生弘扬的“孺子牛”精神成了李可染创作牛题材最为重要的思想根基。

李可染早期画牛以线为主，喜欢表现牧童骑牛戏水的场景，具有浓厚的江南田园情调。从中年至晚年，李可染着意以墨块塑造牛的形体，以书法用笔建构牛的骨骼筋脉。牛，在他的笔下姿态纷呈，趣多意深。《牧韵图》中，那盛夏浓荫树下，牧童躺靠在树干吹笛，牛伴着笛声酣睡；《秋风吹下红雨来》中，落叶纷纷，牧童在牛背上追逐的画面；《林茂鸟竞归》中，盘旋在低空的鸟儿陪伴牧童踏上归途。这些图景无不寄托着画家深邃的情思。

李可染有一方印，名“陈言务去”，意在矫正文人画借元人“逸笔草草”的主张，易流于空泛虚无的积弊。李可染用笔强调“艰涩”，他有时运笔如石匠操凿子般在石面铿锵前行，透露出一种远古时代的拙味。如果说他的山水多体现静穆与浑厚，牧牛系列作品则承载了他超然物外的情致。李可染在牧童和水牛的反复组合之中找到了安放心灵的天地，也充分发挥了中国画笔墨简省灵动的特色。

徐悲鸿：写实之牛

在整个20世纪的画坛，比黄胄和李可染更早刻画牛且具有创新性的画家之中，曾游学于西方的徐悲鸿当是佼佼者之一。

众所周知，徐悲鸿以画马闻名，其实他画的牛也十分出色。徐悲鸿出生在清朝末年，从小深受作为民间画师父亲的传统中国画影响，却在青年时代选择了向西方绘画寻求状物写实的道路。年，徐悲鸿赴法国留学，考入巴黎国立美术学校系统地学习古典油画的方法。回国之后，作为中国现代美术教育的奠基者，徐悲鸿在绘画创作上提倡“尽精微，致广大”。他身体力行，在画马等动物画上进行了大量实验。牛的骨骼结构，非常适合训练西方绘画对掌握形体解剖的要求。

作为深谙中国书画的油画家，徐悲鸿认为历史过于悠久的传统中国水墨画如果不来一番根本的改造，很难面对现实世界，介入真实的生活，终归只能成为文人雅士的笔墨游戏。他不惜余力地引进与推广西方写实主义的观念与技法，希望重新创立一套中国画的笔墨语言。徐悲鸿的见解与努力确有偏颇与不足之处，但不能因此否定他决心汲取西方艺术精华以沃中国艺术的宏愿与用心。徐悲鸿以西方写实的方法介入水墨人物与动物的塑造，过分讲“理”，使他的作品缺少了中国水墨画的灵动与含蓄，有流于刻露之嫌。中国绘画追求“意象”，而融入西方写实主义的水墨画，倾向于状物写真，但是，如果中国水墨画传统中的“意象”全部为“写实”所取代，则是莫大的损失。

黄胄属牛，爱牛，画牛。在他的作品序列中，既有塞北的牧牛，也有西南的耕牛，无不动态鲜明，情态丰富；李可染亦爱牛，长期观察牛的动作与习性，以传统中国画的笔墨之法描绘眼中之牛，以新时代的朝气贯注于心中之牛，他笔下的牛，或行、或卧、或凫于水中，牛背上的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，与牛一道构成了音乐中的二重奏，演绎出一派生机盎然的田园新景；徐悲鸿站在东西绘画的交界处，以科学之思，西画之技，赤子之情，为牛写真，借牛宣理。三位杰出的画家如同笔下之牛，怀着坚毅、果敢、沉稳的精神，在20世纪的中国画坛，留下了各自对春天的美好期许。

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